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Cratère étrusque à figures rouges avec Charun

Cratère étrusque à figures rouges avec Charun


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Cratère Euphronios (Sarpédon)

Le cratère Euphronios (Sarpédon) est un cratère en calice à figures rouges réalisé à Athènes vers 515 avant JC, signé par Euxitheos en tant que potier et Euphronios en tant que peintre. Il a été acheté par le Metropolitan Museum of Art en 1972 pour le prix record de 1 million de dollars à l'époque, et on pense maintenant qu'il a été fouillé illégalement en Italie en 1971. En 2006, le Metropolitan a restitué la propriété du cratère à l'Italie.

Le cratère Euphronios (Sarpédon) est un cratère à calice à figures rouges fabriqué à Athènes environ 515 avant JC, 46 cm de haut et 55 cm de diamètre, signé par Euxitheos en potier et Euphronios en peintre. Il est décoré sur le devant d'une scène représentant la mort de Sarpédon, auquel assistent Hypnos et Thanatos sous les yeux du dieu Hermès. Au revers, trois jeunes Athéniens s'arment pour la bataille. Il a été acheté par le Metropolitan Museum of Art en 1972 pour le prix alors record de 1 million de dollars, et on pense qu'il a été fouillé illégalement en Italie en 1971. Le directeur du Metropolitan à l'époque, Thomas Hoving, l'a décrit comme « … une œuvre qui obligerait à réécrire l'histoire de l'art grec » (Hoving 1993 : 318). En 2006, le Métropolite a restitué la propriété du cratère à l'Italie.

Le lieu de découverte et la provenance précoce du cratère Euphronios n'ont jamais été fermement établis. Cependant, on pense généralement que le cratère a été découvert en décembre 1971 par des tombaroli creusant illégalement sur un terrain privé dans la zone Greppe Sant'Angelo du cimetière étrusque de Cerveteri (Silver 2009 : 287-90). On dit que les tombaroli ont vendu le cratère à Giacomo Medici pour quelque chose dans la région de 88 000 $, avec Medici, à son tour, arrangé pour que le cratère soit introduit en contrebande en Suisse, où il l'a vendu à Robert Hecht pour 350 000 $ (Silver 2009 : 37 -52, 287-90). À ce moment-là, le cratère était dans un état fragmentaire mais complètement restaurable, alors Hecht l'a laissé à Fritz Bürki à Zurich pour restauration. La provenance du cratère après son arrivée à Zurich est bien documentée. En février 1972, Hecht a alerté le Metropolitan Museum de l'existence du cratère avec une lettre à Dietrich von Bothmer, conservateur de l'art grec et romain du Metropolitan. En juin 1972, von Bothmer, accompagné de Hoving et de son adjoint, Théodore Rousseau, se rend à Zurich pour voir le cratère (Hoving 2001a). En août 1972, après quelques marchandages, le Metropolitan a accepté d'acheter le cratère à Hecht pour 1 million de dollars (Hoving 2001b). L'argent a été collecté grâce à la vente des collections Durkee et Ward de 11 000 pièces et médailles qui avaient été données au Metropolitan au début du XXe siècle. Sotheby's a accepté de gérer la vente de pièces et a offert au Metropolitan un paiement anticipé de 1,5 million de dollars, plus 84 % de toutes les recettes brutes supérieures à 1 million de dollars (Hoving 2001b). Le Metropolitan a finalement reçu près de 2,3 millions de dollars des enchères de pièces (Hoving 1993 : 316). Le cratère est arrivé aux États-Unis le 31 août 1972.

Hecht a prétendu agir avec une commission de dix pour cent en tant qu'agent du propriétaire du cratère, qu'il a identifié comme étant le collectionneur et marchand libanais Dikran Sarrafian (Hoving 2001b). Hecht a fourni deux documents de provenance pour la réunion du comité des acquisitions qui a approuvé l'achat. La première était une lettre datée du 10 juillet 1971, écrite par Sarrafian à Hecht, dans laquelle Sarrafian déclarait qu'il livrerait le vase à Hecht dans l'attente d'un prix de vente final de 1 million de dollars. La deuxième était une autre lettre de Sarrafian à Hecht, datée du 9 septembre 1972, déclarant que le père de Sarrafian avait obtenu le cratère en 1920 à Londres et que parce qu'il était en fragments, il avait été envoyé [en Suisse] pour être restauré trois ans avant la rédaction du lettre (Hoving 1993 : 319 Hoving 2001c).

Le 12 novembre 1972, le New York Times a annoncé l'acquisition du cratère avec une histoire de couverture pour son magazine du dimanche (Mellow 1972). Le prix et la provenance du cratère ont tous deux été retenus, le Metropolitan affirmant qu'il maintenait le secret afin de protéger une source potentielle d'acquisitions futures (Gage 1973b). Le 19 février 1973, cependant, un compte rendu plus critique de la provenance du cratère a été publié (Gage 1973a), annonçant une série d'articles qui remettaient en question le compte du musée et suggérant plutôt que le cratère avait été fouillé illégalement à Cerveteri à la fin de 1971. Les noms de Hecht et Sarrafian ont été divulgués et le prix de 1 million de dollars a été révélé (Gage 1973b). C'est à cette époque, dans une interview télévisée, que Hoving a qualifié le cratère de « pot chaud » – un nom qui est resté (Hoving 2001c).

Les nouvelles allégations potentiellement dommageables de provenance illicite ont amené le Metropolitan à envoyer des avocats rendre visite à Sarrafian à Beyrouth (Hoving 2001d). Ils ont obtenu des documents de Sarrafian confirmant qu'il avait reçu le paiement du cratère de 909 000 $ en francs suisses le 25 octobre 1971. Ils ont également obtenu le témoignage d'un commis qui avait vu le navire en fragments avec Sarrafian à Beyrouth au début des années 1960. L'équipe juridique du Metropolitan a également recueilli des déclarations sous serment de Bürki, confirmant qu'il avait reçu un cratère fragmentaire de Sarrafian en août 1971, et un photographe à Bâle qui avait vu les fragments en septembre 1971 (Gage 1973c Hoving 1993 : 333 Hoving 2001d). Cette preuve a été rendue publique en juin 1973 et semblait confirmer que le cratère était en Suisse avant la date suggérée de décembre 1971 pour les fouilles illégales, ainsi que réfuter les allégations de provenance illicite (Gage 1973c).

En juillet 1973, Hoving a reçu une copie d'une lettre que la collectionneuse d'art Muriel Newman avait envoyée à Sarrafian, déclarant qu'elle avait vu un fragment de vaisseau Euphronios avec lui à Beyrouth en 1964. Newman a ensuite signé un affidavit confirmant cette déclaration (Hoving 1993 : 335-6 Hoving 2001d).

Ainsi, à la fin de 1973, la question de la provenance semblait réglée en faveur du compte Hecht/Metropolitan de la propriété de Sarrafian, et donc de la provenance légitime. Hoving a depuis écrit, cependant, qu'en privé, il nourrissait encore des doutes. C'était en grande partie parce que, dans diverses déclarations, Sarrafian avait fait référence au cratère comme comprenant une boîte à chapeau de fragments et impliquant qu'il était incomplet (par exemple Gage 1973b, 1973c Gelder 1973 Hoving 2001d, 2001e). Le cratère acheté par le Métropolitain était complet et était considéré par Hoving comme trop grand, même en fragments, pour tenir dans une boîte à chapeaux. Hoving a démissionné du métropolite en 1977, mais en 1993, il en était venu à croire qu'il y avait en fait deux cratères Euphronios : un qui avait été fouillé illégalement en 1971 et acquis par la suite par le métropolite, et un second moins bien conservé qui avait été en la possession de Sarrafian comme revendiqué et documenté, mais cela avait par la suite révélé la collection de Bunker Hunt (Hoving 1993 : 338-9, 2001e). Hecht avait simplement pris la provenance et la documentation du cratère Sarrafian/Bunker Hunt et les avait attachés au cratère Sarpedon excavé illégalement et mieux conservé acheté par le Metropolitan. Sarrafian avait été tué dans un accident de voiture en 1977 (Hoving 2001d), et n'était donc pas disponible pour d'autres commentaires. Interpellé par Hoving à propos de ce changement, Hecht lui-même était ambivalent (Hoving 2001e). Ce deuxième cratère, cependant, a été acheté par Leon Levy et Shelby White en 1990, et est retourné en Italie en 2010 lorsque des preuves sont apparues qu'il avait également été fouillé illégalement (Povoledo 2008b). Si Sarrafian possédait effectivement un cratère Euphronios, comme le suggèrent les preuves recueillies par le métropolite, son identité et son emplacement restent inconnus.

Les choses en restaient là jusqu'à ce que les enquêtes italiennes sur Giacomo Medici et Robert Hecht prennent de l'ampleur dans les années 1990 et au début des années 2000. Deux photographies ont été découvertes dans les réserves de Médicis à Genève, apparemment prises en mai 1987, l'une montrant Médicis debout à côté du cratère Euphronios exposé dans le Metropolitan, la seconde montrant Hecht dans une pose similaire (Watson et Todeschini 2007 : 107). Le 16 février 2001, les carabiniers ont fait une descente dans l'appartement de Hecht à Paris. Ils ont récupéré un « mémoire » manuscrit de Hecht, exposant un récit autobiographique de sa vie dans le commerce des antiquités. Il contient deux récits du Sarpédon Euphronios : le premier admettant le fait que Hecht avait acheté le cratère aux Médicis et qu'il avait été fouillé illégalement en 1971 le second réitérant la provenance sarrafienne telle que fournie au Métropolite. Enfin, en juin 2001, Marion True du J. Paul Getty Museum a informé les enquêteurs italiens dans une déposition sous serment que van Bothmer lui avait indiqué sur une photographie aérienne l'emplacement de la tombe pillée d'où le cratère aurait été pris, bien que von Bothmer a par la suite nié cette allégation (Felch et Frammolino 2005 Felch et Frammolino 2011 : 209, 211 Watson et Todeschini 2007 : 206-7).

Le 3 février 2006, le Métropolite a conclu un accord avec l'Italie concernant la restitution d'une vingtaine d'objets, dont le cratère Euphronios. Bien que les preuves des fouilles et du commerce illégaux soient encore largement circonstancielles, le directeur du Metropolitan, Philipe de Montebello, a clairement pensé qu'elles étaient convaincantes lorsqu'il a déclaré qu'il était « hautement probable » que le navire avait été volé dans une tombe étrusque (Kennedy et Eakin 2006). Le cratère est revenu en Italie le 18 janvier 2008, où il a été exposé avec d'autres objets retournés à l'exposition Nostoi : Capolavori Ritrovati, avant d'être conservateur permanent à la Villa Giulia à Rome (Povoledo 2008a).


Cratère de vin technique étrusque Six’s avec scènes d'ivresse

Un cratère en poterie décoré selon la technique des Six s avec des figures peintes en rouge superposées sur la surface de glissement noire. Un côté représente une procession ordonnée de deux personnages entièrement vêtus, probablement des prêtres, tenant une cymbale et un sistre. L'autre face montre deux satyres nus tenant également des objets dans leurs mains qui sont levés comme en danse ou en état de jovialité.

Il semble que le peintre de ce cratère (bol à vin) ait intentionnellement établi une comparaison entre les prêtres et les satyres de manière humoristique, faisant peut-être allusion aux effets du vin même sur les participants les plus sobres.

Culture
Italie, étrusque, fin Ve ou IVe siècle av.

Taille
20,3 x 19,7 cm

État
Le pied a été restauré (reconstruit) et la tige a été réparée, légère usure de surface comme on le voit sur les photographies

Provenance
Ex. collection privée, Hampshire, Royaume-Uni acquis du milieu à la fin du 20e siècle


Poterie à figures rouges, cratère Volute représentant Alceste embrassant A.D.metus et inscription de noms, par Alceste Peintre

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Ouverture de la première exposition de la tombe étrusque excavée au Dallas Museum of Art

Dallas, TX—31 octobre 2013—Un ensemble d'objets d'art d'un 5ème siècle avant JC. Le site de sépulture de Spina, en Italie, qui n'a jamais été exposé ou prêté auparavant, sera exposé demain au Dallas Museum of Art. L'exposition est la première exposition de ce tombeau mis au jour depuis sa découverte il y a près d'un siècle, et présente quatre vases attiques à figures rouges, datant de 470 à 400 av. une fibule en argent, une statuette en bronze de la seconde moitié du Ve siècle av. J.-C. et un vase en albâtre. Les œuvres resteront visibles jusqu'en 2017.

Le groupe a été découvert ensemble à l'été 1926 dans une tombe à Spina, l'une des 4 000 tombes fouillées dans l'ancienne cité étrusque depuis 1922. Les œuvres feront leur première mondiale au DMA dans le cadre du programme d'échange culturel du Musée, DMX, qui vise à établir des collaborations pour le prêt d'œuvres d'art et le partage d'expertise en conservation, expositions, éducation et nouveaux médias. Le programme promeut le dialogue interculturel et offre aux publics nationaux et étrangers un accès élargi à des œuvres d'art couvrant une période et une culture.

Cette collaboration avec les autorités italiennes s'inscrit dans le cadre d'un partenariat en cours qui a débuté en 2012, lorsque le DMA a transféré la propriété de six objets de sa collection à l'Italie en reconnaissance de preuves attestant de leur pillage plusieurs années auparavant. Le transfert a été réalisé en collaboration avec la Fondation des Arts et Munger Fund, qui détenait la propriété de trois des œuvres au profit du Musée. Ces objets, qui comprennent trois cratères, datant du IVe siècle av. J.-C., une paire de boucliers en bronze du VIe siècle av. . Le prêt d'œuvres d'art de Spina marque la signature officielle d'un protocole d'accord avec le ministère italien de la Culture, qui met l'accent sur la poursuite de la collaboration entre le Musée et les autorités italiennes.

« Nous sommes honorés de cimenter un partenariat avec nos collègues italiens et reconnaissants de l'opportunité de présenter ce groupe d'œuvres de Spina au public de Dallas et à ceux qui visitent notre ville. C'est une occasion rare de pouvoir exposer ces objets ensemble et de mettre en évidence leur rôle combiné dans les anciennes pratiques funéraires », a déclaré Maxwell L. Anderson, directeur du Musée, Eugene McDermott. « Dans notre société numérique, l'accès au savoir culturel ne cesse de croître. Le programme DMX s'appuie sur les possibilités d'accès en favorisant une approche collaborative de l'échange et de la présentation d'œuvres d'art et en élargissant le dialogue sur le patrimoine culturel, non seulement entre les institutions culturelles mais avec nos communautés à travers l'exposition d'une gamme variée d'œuvres d'art.

Le ministre italien des Biens culturels, des Activités et du Tourisme, Massimo Bray, a déclaré : « Je suis particulièrement heureux de l'issue positive des négociations qui ont abouti à la restitution de six objets dont la provenance était mise en doute. Je suis d'ailleurs satisfait que nous soyons en mesure d'offrir un splendide prêt à long terme de la tombe et du contenu trouvés dans la nécropole de Spina, aujourd'hui conservés au Museo Archeologico Nazionale de Ferrare, qui offrira au public des États-Unis Énonce un groupe d'objets archéologiques importants dans leur contexte. Tout en remerciant le directeur du DMA, Maxwell Anderson, pour sa haute approche morale dans la résolution du problème, je voudrais également profiter de cette occasion pour remercier les personnes, de part et d'autre, dont le travail inlassable a contribué à la signature de cet important Accord culturel. . "

Sous la direction d'Anderson, le DMA s'est concentré sur l'accès grâce à un certain nombre d'initiatives en plus du programme DMX. Grâce à son programme d'adhésion DMA Friends, que le Musée a lancé en janvier 2012, toute personne souhaitant rejoindre le Musée peut le faire gratuitement. L'adhésion comprend des possibilités d'accès accru aux programmes et au personnel du Musée grâce à un système de récompenses à la carte déterminé par une participation active. Plus tôt cette année, le DMA a reçu une subvention IMLS pour rechercher des opportunités d'étendre le programme à d'autres institutions, notamment le Denver Art Museum, le Los Angeles County Museum of Art et le Minneapolis Institute of Arts.

Le DMA a également élargi son programme de conservation avec l'ouverture d'un nouveau studio de conservation et d'une galerie, qui se concentre sur de nouvelles opportunités de recherche et permet au public de voir le processus de conservation en direct à travers un grand mur de verre. Le Musée a également précédemment lancé le Laboratoire d'innovation muséale avec un capital d'amorçage pour développer des projets pilotes collaboratifs dans les domaines de l'accès aux collections, de l'engagement des visiteurs et de la publication numérique.

Le programme DMX a été lancé en octobre 2012 avec la nomination de Sabiha Al Khemir en tant que premier conseiller principal en art islamique du Musée. Al Khemir, le directeur fondateur du Musée d'art islamique de Doha, au Qatar, soutient Anderson et les cadres supérieurs dans la construction des partenariats DMX du Musée. En décembre dernier, le Musée a signé un protocole d'accord avec le directeur général turc du patrimoine culturel et des musées, O. Murat Süslü, marquant la première initiative du programme. Al Khemir et Anderson continuent de voyager dans le monde entier pour approfondir les liens du Musée avec les grandes collections d'art islamique. Ils sont actuellement en pourparlers avec des responsables indonésiens ainsi que de plusieurs autres pays.

À propos des objets funéraires
Les objets proviennent de la tombe 512 de la nécropole de l'ancienne cité étrusque de Spina. La ville était située à l'embouchure du Pô et ses cimetières étaient situés au sommet de certaines bandes de terre côtières créées par les débris du fleuve. Les cimetières se trouvaient dans deux zones différentes : Valle Pega et Valle Trebba. Cette tombe était située à Valle Trebba. L'ensemble du mobilier funéraire délimite le statut social du défunt et réaffirme son rôle familial dans la communauté. Les objets exposés comprennent :

  • un oinochoé (pichet à vin) par le peintre Chouvalov. Le Grenier en céramique à figures rouges oinochoé de 435 à 430 av. représente la figure mythique Polynice offrant un collier à Eriphyle, qui est assise devant lui
  • un oinochoé par le Peintre d'Érétrie. Le Grenier en céramique à figures rouges oinochoé à partir de 470 av. représente une femme courant vers la gauche
  • une kylix (tasse) par le Peintre de Ferrare. Le Grenier en céramique à figures rouges kylix de la fin du Ve siècle av. montre un héros ou un dieu, peut-être Attis, debout près d'un arbre
  • une cloche cratère par le peintre Sini Ferrara. Le Grenier en céramique à figures rouges cratère de 420 à 400 av. montre Thésée punissant Sinis pour sa cruelle ruse contre les passants, deux éphèbes sont de l'autre côté du vase
  • une fibule étrusque en argent de la seconde moitié du Ve siècle av.
  • une statuette étrusque en bronze de la seconde moitié du Ve siècle av. et
  • un albâtre albâtre, un contenant pour le parfum et les onguents.

À propos du musée d'art de Dallas
Fondé en 1903, le Dallas Museum of Art (DMA) se classe parmi les principales institutions artistiques du pays et se distingue par ses expositions innovantes et ses programmes éducatifs révolutionnaires. Au cœur du Musée et de ses programmes se trouve sa collection mondiale, qui comprend plus de 22 000 œuvres et couvre 5 000 ans d'histoire, représentant une gamme complète de cultures du monde. Situé dans le quartier animé des arts du centre-ville de Dallas, le musée accueille plus d'un demi-million de visiteurs chaque année et agit comme un catalyseur de la créativité communautaire, engageant des personnes de tous âges et de tous horizons avec un large éventail de programmes, allant des expositions et des conférences aux concerts, des événements littéraires et des présentations dramatiques et de danse. En janvier 2013, le DMA est revenu à une politique d'admission générale gratuite et a lancé DMA Friends, le premier programme d'adhésion gratuite aux musées du pays.

Le Dallas Museum of Art est soutenu, en partie, par la générosité des partenaires et donateurs de DMA, des citoyens de Dallas par l'intermédiaire du bureau des affaires culturelles de la ville de Dallas et de la Commission des arts du Texas.


Oinochoe grec à grandes figures rouges à décor de ménade

Un très grand oinochoé en poterie à figures rouges avec une lèvre trilobée et un ventre large. Le devant du vase est peint de deux bacchantes ou ménades renfermant chacune une situle et un thyrse. La figure à droite de la scène porte une peau de léopard drapée sur son épaule et exposant son sein gauche.

Les côtés et le fond du vase sont peints de trois palmettes séparées par deux brins floraux. Des touches de décoration peinte en blanc sont visibles sur des détails tels que les situles, la ceinture et les taches de peau de léopard.

Les ménades étaient des fêtardes mythologiques associées à Dionysos, le dieu du vin. Elles étaient décrites comme des femmes ivres plutôt effrayantes qui parcouraient des montagnes lointaines et se livraient à des danses frénétiques et à des rituels orgiaques.

Culture
Colonies grecques, sud de l'Italie, fin du IVe siècle av.

État
Quelques restaurations du 19ème siècle à l'avant de la jante, pied ébréché. La surface est décolorée et usée par endroits, les deux faces des personnages et une main ont été repeintes assez grossièrement bien que le reste de la décoration peinte soit d'origine.

Taille
34 x 20 cm

Provenance
Ex. collection privée, Neuilly-sur-Seine, France acquis à partir d'une collection constituée au 19e ou au début du 20e siècle


Cratère étrusque à figures rouges avec Charun - Histoire

Nancy de Grummond offre un autre regard. Le relief sur le sarcophage de Laris Pulenas à Tarquinia, montre deux Charuns balançant leurs marteaux à la tête d'une personne, bien que la tête (probablement celle de Pulenas, le noble dont c'est le sarcophage) ne survit plus dans le relief en raison d'un accident de conservation . Des années plus tard, dans le Colisée, un personnage ressemblant à Charun appelé Dispater frappait le perdant avec un marteau pour s'assurer qu'il était mort, peut-être en reflet de Charun. Le marteau peut également être utilisé pour protéger les morts, il est parfois lancé contre des serpents attaquant le défunt (comme indiqué sur l'amphore d'Orvieto). Le plus souvent il est simplement tenu, ou le manche planté au sol et la tête du maillet appuyée (ci-dessus). De Grummond note que le bac de Charon n'apparaît qu'une seule fois dans l'art étrusque survivant, et que certains démons étrusques sont équipés de rames, mais ils les utilisent généralement comme armes plutôt que dans leur fonction maritime.

En Équateur, il est connu sous le nom de tripa mishqui. Il est rôti et parfois mangé avec des pommes de terre bouillies ou de la mote.

La nature grotesque de la représentation de Charun semble avoir été au moins en partie de nature apotropaïque. L'art apotropaïque était la pratique des Grecs voisins à cette époque, comme représenté par les yeux exagérés peints sur les récipients à boire au 6ème siècle avant JC pour éloigner les esprits en buvant ou la représentation monstrueuse de Méduse dont l'image aurait transformé les hommes en pierre. À travers ces images de grotesque, de violence et d'effusion de sang, les Étrusques ont peut-être cru qu'ils aidaient à repousser les mauvais esprits de la tombe ainsi qu'à sanctifier la tombe peut-être à la place du véritable sacrifice rituel d'un animal habituellement effectué dans les funérailles. rites.

Au Pérou ce repas a un terme créole « choncholi » : préparé cuit à la vapeur puis rôti sur un grill, aliment originaire des peuples d'Angola, qui étaient basés dans le sud du pays pour travailler dans les champs de coton et de sucre dans la province d'Ica , au sud de Lima. C'était un aliment typique de la population noire du Pérou mais maintenant, comme les brochettes, ils sont consommés à tous les niveaux sociaux.

Selon la région, il peut être appelé Chunchullo, Chunchulla, Chinchurria ou Chunchurria. Généralement consommé frais.

Il est grillé au bois ou au charbon de bois. En Colombie, en Argentine, au Paraguay, en Uruguay et au Chili, cependant, il est généralement torréfié. Bien qu'il nécessite une longue cuisson, c'est généralement le premier plat servi dans un "asado" paraguayen, uruguayen et argentin.

Dans la mythologie étrusque, Charun (également orthographié Charu, ou Karun) agissait comme l'un des psychopompes des enfers (à ne pas confondre avec le seigneur des enfers, connu des Étrusques sous le nom d'Aita). Il est souvent représenté avec Vanth, une déesse ailée également associée aux enfers.

Ils se présentent sous la forme d'une tresse.

Son nom a été importé du grec Charon, bien qu'il ne soit pas certain que les Étrusques aient eu un nom indigène pour un dieu des enfers avant cela. Comme suggéré par des alternances dans la langue étrusque telles que θu "un" changeant en unśna "premier", lev "lion" (du grec leōn) et Apulu (du grec Apóllōn), les mots se terminant par -n après u disparaissaient de la langue c'est pourquoi nous voyons son nom épelé Xarun et plus tard Xaru.

Larissa Bonfante et Judith Swaddling ont ceci à dire à propos de Charun : « De nombreuses scènes mettent en scène les deux démons purement étrusques de la pègre, Vanth et Charu, dont le travail n'est pas de punir les morts mais plutôt de les escorter jusqu'à leur destination finale. Cependant, il existe au moins deux exemples, sur le sarcophage de Laris Pulenas ainsi qu'un stamnos à figures rouges d'Orbetello, qui illustrent Charun de manière menaçante. Chacun représente Charun menaçant un personnage masculin avec son marteau.

Le Charon de Virgile dans l'Énéide est particulièrement cruel selon W.F. Jackson Knight, "Vergil's Charon n'est pas seulement le passeur grec d'Aristophane [dans Les Grenouilles], mais plus de la moitié de lui-même étrusque, Charun, le diable étrusque torturant la mort, pas du tout passeur."

Le chinchulín est un intestin grêle de bœuf, qui peut être grillé ou frit. Il est consommé dans de nombreux pays d'Amérique latine.

Connu sous le nom de chinchulín et sont généralement rôtis. Le gros intestin, en Argentine, est appelé "Tripa Gorda" (Big Gut) ou torche et cuit de la même manière, sauf qu'ils sont généralement lavés à l'intérieur et remplis de la même garniture pour les saucisses.

Au Venezuela, il est connu sous le nom de Chinchurria et est rôti.

On pense que Charun a travaillé avec de nombreux assistants dans le monde souterrain, bien qu'ils puissent être des divinités indépendantes à part entière. La plupart de leurs noms sont perdus pour nous, mais au moins un, Tuchulcha, est identifié dans la tombe d'Orcus II, et a des cheveux et des ailes comme une Gorgone. Tuchulcha, dont le sexe est débattu parmi les érudits, apparaît dans une représentation de l'histoire de Thésée (connu des Étrusques sous le nom de « Ceux ») visitant le monde souterrain. Ceux-ci et son ami Peirithous jouent à un jeu de société, en présence de Tuchulcha.

Selon Jeff Rovin, Charun a guidé les âmes à cheval vers les enfers et "apporte des chevaux aux nouveaux morts", mais ce n'est qu'une vaine spéculation. Il affirme également que Charun semble aimer la violence et participe à la guerre, ajoutant que Charun apprécie également les catastrophes naturelles. Un cratère étrusque du Tombeau de François (ci-dessus) représente Charun avec Ajax ou Achille (à gauche, rogné) massacrant des prisonniers troyens. Cette urne est actuellement conservée au Cabinet des Médailles 920, Bibliothèque Nationale, Paris. Rovin dit que certains récits le décrivent avec une épée et qu'il "tranche" les âmes avec. Au moins une image le montre guidant une âme à cheval, équipée à la fois d'un marteau et d'une épée, bien qu'il la porte simplement sur lui.

À l'époque contemporaine, Charun n'a jamais été aussi populaire que son homologue grec, bien qu'il y ait eu quelques événements.

Dans le sud du Mexique, la première partie de l'intestin grêle de la vache (les 3 à 4 premiers mètres) est connue sous le nom de « tripa de leche » (traduit par « boyau de lait »). Celui-ci est soigneusement lavé à l'eau du robinet, tressé et bouilli dans une cocotte-minute pendant environ une heure, car il est très dur. Plus tard, il est frit avec de l'ail et des oignons et servi sur des tortillas fraîches, entières ou coupées en cubes, servies avec de la salsa chaude.

De nombreux autres assistants présumés de Charun apparaissent dans la tombe des démons bleus, qui abrite également le seul rendu étrusque du ferry susmentionné de Charon.


Voyage : Une Renaissance étrusque à Florence

La merveilleuse Chimère d'Arezzo. Ce bronze extraordinaire date très probablement du IIIe ou IIe siècle av. Cosme Ier Médicis a lui-même travaillé à sa restauration. [Toutes les images : avec l'aimable autorisation d'Oliver Gilkes]

Le duc Ferdinand I veille sur la Piazza della Santissima Annunziata.

Quoi? Aller à Florence pour visiter un musée archéologique ? Qu'en est-il des grands monuments de la Renaissance, ou des musées et galeries bourrés de chefs-d'œuvre qui ont changé le monde ? Une bonne question - mais si vous êtes à Florence, alors je recommanderais chaleureusement une visite à l'une des grandes collections d'antiquités les moins connues d'Italie. Certes, la dernière fois que j'y étais avant que COVID-19 ne change le monde à sa manière, les files d'attente pour visiter le Duomo et les Offices serpentaient dans le centre historique de la ville. Marchez un court chemin jusqu'à la Piazza della Santissima Annunziata, où le duc Ferdinand Ier est monté de garde, et vous trouverez le Palazzo della Crocetta plutôt modeste du XVIIe siècle, un havre de fraîcheur de chefs-d'œuvre calmes.

La collection à l'intérieur est éclectique. Le tout premier grand-duc de Toscane, Cosme Ier Médicis, a rassemblé une belle collection de représentations d'Hercule, son propre avatar, et a été enregistré par Giorgio Vasari comme les arrangeant sur les étagères de son bureau. Ludovic II a créé un ensemble très impressionnant d'antiquités égyptiennes dans les grandes années de collection du début du XIXe siècle. Cette section a été ouverte en 1855, mais ensuite massivement agrandie pour créer le musée national, une fière réalisation du Risorgimento italien en 1871.

Merveilles étrusques

Bien qu'il y ait des artefacts impressionnants de toutes les périodes à l'intérieur, y compris une cour fantastique faite de fragments sculpturaux de Florentia romaine, sa gloire est vraiment la série d'antiquités étrusques. Le territoire de la Toscane s'étendait sur une grande partie de l'Italie centrale, et il y a donc du matériel ici de tout le monde étrusque - des villes des collines de l'intérieur et du «butin» des vastes cimetières des villes côtières. Cela commence en fait dans le jardin de la cour du musée. Le grand espace central a été remanié en une collection de tombes, pratiquement tous les types étrusques standard, des tumulus aux tombes à ciste.

Les articles les plus spectaculaires de la collection sont dans une pièce à part. Ici, au large d'un couloir de bronzes minuscules, on rencontre la fantastique Chimère d'Arezzo. Arezzo a une place particulière dans les études étrusques. La découverte de fragments de céramiques «grecques» peintes à Arezzo lors de la construction des murs au XIIIe siècle a été le catalyseur qui a d'abord suscité un véritable intérêt pour les Étrusques.

La célèbre statue de l'Orateur, récupérée du lac Trasimène en 1556. Bien que cela soit souvent supposé représenter un Romain, la figure est Aulus Metellus, un étrusque.

La Chimère a été découverte lors de la reconstruction de la Porta Laurenta dans cette ville et a été immédiatement saisie par Cosimo Ier, qui a été tellement pris par son acquisition qu'il a encordé à Benvenuto Cellini pour le conseiller sur la façon de la restaurer. La Chimère faisait autrefois partie d'un groupe comprenant le héros Bellérophon. Le monstre immonde, avec une double tête de lion et de chèvre, et une queue semblable à un serpent, se tient blessé aux abois. Il s'agit d'une pièce virtuose de la fonte du bronze à la cire perdue, une technique que les Étrusques maîtrisaient et qui date très probablement de l'ère hellénistique tardive (IIIe et IIe siècle av. J.-C.), une époque de déclin politique mais de virtuosité technique continue. L'autre sculpture de cette salle est le célèbre Orator. Normalement pris pour un homme politique romain, il s'agit en fait du digne étrusque Aulus Metellus. Il est de date similaire et montre clairement le lien entre l'Étrurie et Rome.

Une galerie entière est occupée par les trouvailles des plus grandes villes de la Maremme (la bande côtière de la Toscane). Les Étrusques ont créé une confédération lâche de 12 villes, se développant à partir du 8ème siècle avant JC, qui s'est finalement heurtée à la jeune République fougueuse à Rome. Bien que pour la plupart abandonnées et perdues aujourd'hui, ces grandes métropoles étaient fabuleusement riches : Vetulonia, célèbre pour ses orfèvres Populonia, où la fonte du fer d'Elbe a laissé d'énormes terrils sur la plage Vulci, dont les tombes ont été pillées sous les auspices de Lucien Bonaparte, frère de Napoléon et Tarquinia, où l'on voit dans la Nécropole les premiers cycles de fresques monumentales d'Occident, tous enrichis par le commerce d'outre-mer. Their culture absorbed many symbols and influences from the worlds of Carthage, Egypt, Phoenicia, and Greece, which are reflected in the goods that were deposited in the great princely burials surrounding each city.

Of course, many finds come from sites outside the traditional borders of the Grand Duchy, and it seems that the Duke’s officers were not averse to acquiring items, one way or the other, from the neighbouring Papal States.

A biconical cinerary urn of the 7th century BC, used to hold cremated ashes. The lid has a unique representation of a funeral banquet, with the imposing chieftain sitting at a well-stocked table, accompanied by Charun, one of the guides of the dead in the underworld.

Climbing the steep staircases of the museum (there is a lift) will bring you to a labyrinth of Etruscan sarcophagi, from all the great Tuscan sites. Outstanding here is the large 3rd-century BC terracotta coffin of Larthia Seianti, an Etruscan noblewoman. She reclines on her funeral bed, adorned with jewellery and holding a mirror, an essential accoutrement for a lady of influence. But it is the paint that is most eye-catching here: its original colours remain bright and powerful. The Etruscans were masters of moulding ceramics, the architectural decorations of temples and houses being elaborate and very colourful. While seen in antiquity as rather rustic when compared to the great stone sculptures of Greece, the Etruscan ability to shape clay was supposedly brought by an exiled Greek called Demaratus, who arrived with his atelier in remote Etruscan history. The tradition of moulded sarcophagi runs from masterpieces of the 7th century BC, as seen in the wonderful example of the married couple now in Rome, through the alabaster and stone chests of Volterra and Orvieto to the smaller but no less decorative terracotta cremation caskets of Chiusi.

The elaborate terracotta painted sarcophagus of Larthia Seianti from Chiusi. Note her dress and veil, as well as the mirror she is holding. Etruscan women obtained burials as elaborate as any of the men, and sometimes they are the primary burial in a tomb. In earlier centuries, carts or chariots were common grave goods for the wealthiest, regardless of sex.

It is not just ideas that the Etruscans imported, as physical objects large and small are also to be found, and two of the greatest are also here in Florence.

The Amazon Sarcophagus from Cerveterii, showing a detail of the fighting between Greeks and Amazons. Etruscan lettering has been rather crudely cut into the scene, naming the women who were buried within.

The Sarcophagus of the Amazons is a huge imported painted coffin of white Greek marble of 5th- to 4th-century date. The Etruscans clearly believed you could take it with you, and the long and short sides are covered with wonderfully painted scenes of battles between Greeks and Amazons, a favourite Hellenic myth taken up by the Etruscans. The painting was obviously done before acquisition, perhaps by an emigrant Greek artisan, as rather rudely scratched through the paint is a dedication to two women, Ramtha Huzcnai and Ramtha Zertnai, who were both interred within when it was found at Tarquinia in 1869.

First culture vultures

The very comprehensive, even forbidding, rooms covering the development of ceramics of all sorts, kitchen pots to one-off set-pieces, contain a final virtuoso import.

Of the antiquaries who ‘excavated’ their way through the cemeteries of ancient Etruria during the outbreak of Etruscomania in the 19th century, one of the most fortunate was Alessandro François who discovered this wine crater in a tomb at Chiusi in 1844. It is a massy affair, made in Attica and exported to Italy in the 6th century BC. As the world’s first culture vultures, the Etruscans imported Greek ceramics in huge quantities (most of those Greek vessels that survive are from Etruscan Italy) and indeed this demand may have been responsible for the large-scale production in Athens and Corinth in the first place. This is a back-figure crater, the detail added by use of a burin or graver, rather than the later painted technique of red-figure decoration. A series of bands show mythological scenes: the Calydonian Boar hunt the battle between Centaurs and Lapiths, a wedding party that got out of hand the wedding of Peleus and Thetis the chariot race at the funeral games of Patroclus the ambush of Troilus by Achilles and appropriate fantastic beasts, griffons, deities, and spirits.

We even have the names of the craftsmen involved: Ergotimos the potter and Kleitias the painter. Athenian workshops tended to be divided into those who made and those who decorated, sometimes with an interesting rivalry. The 5th-century painter Euthymides teased one of his colleagues, the great Euphronius, by writing ‘Euphronius never did anything this good’ on one of his creations. A masterpiece, it shows signs of ancient repairs, a clear marker of how it was valued.

Breakages were not only an issue with great antiquities in the past. The vase has in fact been restored three times: first after discovery, then in 1902, and most recently in 1973 following the catastrophic Florence floods. The 1902 rebuilding came about after a punch-up between two custodians, one of whom flung a wooden stool, which missed its target but smashed the vase. It was painstakingly recreated afterwards (when the opportunity was taken to add some extra missing pieces), and this catastrophe is commemorated by the actual stool in question, carefully labelled and kept nearby. It still works as a stool.

So, if you ever find yourself in a hot, sticky Florence of an afternoon, and need to escape from the Renaissance for some hours, the Museo Nazionale is waiting for you. I recommend you lose yourself in its fresh halls and immerse yourself in a truly different world.

Plus d'informations
For more details (and updates on opening during the COVID-19 pandemic), see https://museoarcheologiconazionaledifirenze.wordpress.com.

This article appeared in issue 106 of Current World Archaeology. Click here for more information about subscribing to the magazine.


Examples of red-figure in the following topics:

Etruscan Ceramics

  • The Etruscans developed an imitative adoption of the rouge-figure technique (known as Pseudo-rouge-Chiffre) around 490 BCE, nearly half a century after that style had been invented in Greece.
  • En vrai rouge-figure, les rouge areas were left free of slip.
  • In pseudo-rouge-figure painting, internal details were marked by incision, similar to the usual practice in black-figure vase painting, rather than painted on, as in true rouge-figure.
  • Even after true rouge-figure became the dominant style, some workshops continued to specialize in pseudo-rouge-figure painting into the fourth century BCE.
  • Only by the end of the fifth century BCE was the true rouge-figure technique introduced to Etruria.

Ceramics in the Greek Archaic Period

  • Instead of painting a figure with black slip and using a burin to scrape away the slip to create details, rouge-figure painting has the background painted black and the Les figures left the rouge color of the terra cotta.
  • One side depicted the scene in black-figure and the other side depicted the scene in rouge-figure.
  • Euthymides is known as a pioneer of rouge-figure painting.
  • rouge-figure side of a bilingual amphora.
  • Athenian rouge-figure calyx krater.

Ceramics in the Greek Early Classical Period

  • rouge-figure painting continued to flourish during the Early, High, and Late Classical periods.
  • Their main characteristic is that they maintained features of black-figure vase painting in the rouge-figure technique.
  • Athenian rouge-figure calyx krater. c. 450 BCE.
  • Athenian rougefigure calyx krater. c. 450 BCE.
  • Attic rouge-figure bell krater. c. 500-490 BCE.

Vase Painting in the Orientalizing Period

  • During the Orientalizing period in Corinth, human Les figures were rarely seen on vases.
  • The Corinthians developed the technique of black figure painting during this period.
  • Le noir figure pottery was carefully constructed and fired three different times to produce the unique rouge and black colors on each vase.
  • En outre, rouge and white pigments could be added for more color or to differentiate details.
  • Unpainted portions of the vase would remain the original rouge-orange color of the pot.

Painting in the Early Byzantine Empire

  • They were understood to manifest the unique “presence” of the figure depicted by means of a “likeness” to that figure maintained through carefully maintained canons of representation.
  • rouge signifies divine life, while blue is the color of human life.
  • In icons of Jesus and Mary, Jesus wears a rouge undergarment with a blue outer garment (God as Human), and Mary wears a blue undergarment with a rouge outer garment (humanity granted divine gifts).
  • Christ, seated in the middle, wears a blue garment over a rouge one to symbolize his status as God made human.
  • All three Les figures wear wings to signify their roles as messengers.

Sculpture of the Qin Dynasty

  • Other terracotta non-military Les figures were found in other pits, including officials, acrobats, strongmen and musicians.
  • Les Les figures were painted in bright pigments before being placed into the vault, and the original colors of pink, rouge, green, blue, black, brown, white, and lilac were visible when the pieces were first unearthed.
  • Les Les figures were constructed in several poses, including standing infantry, kneeling archers, and charioteers with horses.
  • Along with the colored lacquer finish, the individual facial features would have given the Les figures a realistic feel.
  • The terracotta army Les figures were manufactured in workshops by government laborers and local craftsmen using local materials.

Mycenaean Ceramics

  • Les Les figures are stocky and lack the sinuous lines of the painted Minoan Les figures.
  • Instead the Les figures remain static and upright.
  • UNE rouge band wraps around her head with bits of hair underneath.
  • The eyes and eyebrows are outlined in blue, the lips are rouge, et rouge circles surrounded by small rouge dots are on her checks and chin.
  • Mycenaean Phi Les figures.
  • Tukula (called twool by the Kuba) is a rouge powder made of ground cam wood.
  • La couleur rouge is essential to the Kuba concept of beauty and was therefore used to ornament the face, hair and chest during dances and important ceremonies, as well as to anoint bodies for burial.
  • After 1700, King Misha mi-Shyaang a-Mbul introduced wooden sculptures called ndop Les figures that were carved to resemble the king and represent his individual reign.
  • Ces Les figures always included the king's ibol or personal symbol, akin to a personal standard.
  • A carved ndop figure of a Kuba king, believed to be among the oldest extant ndop carvings.

Nayak Painting

  • Episodes from Hindu Puranas, Sthala-puranas, and other religious texts were visualized and painted with the main figure ou Les figures placed in the central section of the picture, surrounded by several subsidiary Les figures, themes, and subjects.
  • Les Les figures are static and often located inside decorated arches or curtains.
  • Eyes are broad and the outer lines are either brown or rouge, except for the god Krishna's eyes, which are depicted in blue.
  • They applied a mixture of chalk powder and African gum for an embossed look, and the painting was covered with gold foil and finished with dyes to color the Les figures.
  • The Nayaks issued coins made of gold and copper that featured Les figures of the king, animals, and Hindu gods and goddesses such as Shiva and Parvati.

Minoan Painting

  • The Minoan color palette is based in earth tones of white, brown, rouge, and yellow.
  • While the different skin color of the Les figures may differentiate male (dark) and female (light) Les figures, the similarity of their clothing and body shapes (lean with few curves) suggest that the Les figures may all be male.
  • Les Les figures participate in activity known as bull-leaping.
  • Sparrows, painted in blue, white, and rouge, swoop around the landscape.
  • Similar earth-tone colors are used, including black, white, brown, rouge, and blue.
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Voir la vidéo: La Minute Archéologique, lévènement de la Toungouska, début de la photographie (Septembre 2022).


Commentaires:

  1. Caiseal

    Quelle merveilleuse phrase

  2. Vugor

    Pouvons-nous savoir?

  3. Meziramar

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  4. Kikree

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  5. Tejind

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